Sandra Tapia: “Mucha gente piensa que solo somos los del dinero, pero los productores somos también un ente creativo de las películas”

Texto: Julio Grosso Mesa (Film in Granada)

La productora ejecutiva de “As bestas”, una joven catalana de ascendencia granadina, celebra sus 20 años de carrera en la industria del cine, cosechando numerosos premios y galardones por su último trabajo, entre ellos el Goya a la Mejor Película o el César a la Mejor Película Extranjera.  

Antes de licenciarse en Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona, Sandra Tapia (Girona, 1983) ya había trabajado en un set. Fue como becaria en una película española, protagonizada por Najwa Nimri y Luis Tosar, que acabaría nominada a la Concha de Oro en el Festival de Cine San Sebastián. Desde entonces siempre ha trabajado en el lado de la producción, primero como coordinadora de producción y postproducción, desde 2010 como productora ejecutiva, y finalmente como uno de los cuatro socios de Arcadia Motion Pictures, la pequeña empresa que está detrás de grandes éxitos como “No habrá paz para los malvados” de Enrique Urbizu, “Blancanieves” de Pablo Berger y “As bestas” de Rodrigo Sorogoyen -9 Premios Goya, 1 César, 2 Forqué, 3 Feroz y más de 6 millones de euros de recaudación-.

Sandra Tapia es, además, la responsable del descubrimiento (y del acompañamiento) de algunos autores noveles, como es el caso de los guionistas Celia Rico y su sorprendente “Viaje al cuarto de una madre” y Marcel Barrena con “Mediterráneo”. Y defiende, siempre que puede, la dimensión creativa del productor.

Aunque nació en Girona y trabaja en Barcelona (curiosamente, en la calle Ciudad de Granada), Sandra ha pasado muchos veranos de su vida en Caniles, el pueblo granadino donde nacieron sus padres, y donde ella y su hermana gemela Tania conservan todavía su pandilla de la adolescencia. Confiesa que Granada es su “segunda tierra” y asegura que “hay muy pocas provincias en España que puedan ofrecer tal diversidad de paisajes y escenarios de cine”.    

Te iniciaste en el cine con 21 años como becaria en una productora, ¿Cómo te encaminaste enseguida hacia la producción ejecutiva?

Mi primera película fue “Las vidas de Celia” de Antonio Chavarrías, que protagonizaban Najwa Nimri, Luis Tosar y Daniel Giménez Cacho y yo estaba aún acabando la carrera y hacía los exámenes de día y las prácticas en el rodaje de noche. Poco a poco, me di cuenta que yo quería estar en la parte ejecutiva y no me interesaba tanto el rodaje, aunque sea lo más divertido. Quería estar en la toma de decisiones, porque llegar a rodar es la consecución de algo que se ha trabajado, pensado, escrito, financiado, ensayado y diseñado por los jefes de equipo y a partir de ahí, fui encaminándome hacia la producción ejecutiva, que es lo que realmente me gusta.     

Antes de ser productora ejecutiva, has sido también coordinadora de Producción, supervisora de Postproducción…

Sí, he sido un poco de todo. Lo bueno de trabajar en productoras pequeñas es que te permiten estar en todos los niveles del proceso, desde el desarrollo inicial hasta las ventas internacionales, y puedes aprender de todos esos procesos y acompañar las películas desde la compra de los derechos de una novela hasta el último festival internacional o el último contrato de ventas.   

¿Qué te aporta la producción ejecutiva respecto a otros oficios de la Producción?

Los productores ejecutivos somos un poco lo papás y mamás de las películas y siempre defiendo la dimensión creativa del productor. Mucha gente piensa que solo somos los del dinero, pero yo defiendo que el origen de una idea puede ser múltiple: yo misma viendo una obra de teatro y comprando los derechos para adaptarla al cine, ver el pitch de un proyecto en un laboratorio de ópera prima y pensar que hay talento y apostar por él, o puede ser reescribir un guion. La idea de una película es un trabajo de muy poca gente: del guionista, del director, que a veces son la misma persona, y del productor, que gestan la película en el año cero y que deciden dónde y cómo la vamos a rodar, con quién, etc. Luego, todo se engorda con una familia enorme en el rodaje durante varias semanas, y finalmente, volvemos a quedarnos el autor, el productor y a veces también el montador, en una relación de intimidad. Hay un ejercicio de confianza absoluta entre el director y el productor, porque yo querré lo mejor para esa película y él o ella lógicamente querrán lo mismo. Los productores somos también un ente creativo de las películas.          

Has trabajado con autores consagrados como Pablo Berger y Rodrigo Sorogoyen, ¿Qué diferencia hay entre producir un proyecto de autor y otro más comercial?

Puede haberlas, pero también hay diferencias entre los autores, porque es un trabajo humano, entonces cada uno tiene su forma de trabajar y entender el cine. Yo casi siempre he trabajado con proyectos autorales y he tenido la libertad de decidir las historias que queríamos contar, pero que sea autoral no quiere decir siempre que no sea comercial. “As bestas” ha alcanzado ya los 6 millones de euros en taquilla. Pero creo que la diferencia está en la persona con la que trabajas y a quien le tienes que rendir cuentas. Pero, el éxito o el fracaso de una película no es la taquilla sino es la dimensión de esa película. Es decir, si el objetivo de una ópera prima es tener visibilidad en festivales, hacer un recorrido de premios, posicionar al autor para que haga una segunda película, y hacer una taquilla comedida, el éxito ya está.     

¿Cómo se convierte “As bestas” en un gran éxito comercial?

Yo siempre hablo de “la tormenta perfecta”. Uno tiene que prepararse para que esto suceda. Pero a veces sucede, y otras no sucede. Desde el origen teníamos claro con “As bestas” que era un proyecto maduro, de un director que llegaba en un momento muy bueno de carrera y queríamos un recorrido de prestigio internacional, porque Rodrigo ya había tenido su camino en San Sebastián anteriormente. Trabajamos mano a mano con el distribuidor y decidimos enseñarla y no tener miedo de que se viera mucho y que el efecto “bola de nieve” fuera creciendo. Pasamos por Cannes, San Sebastián, Seminci, Sevilla, Sitges y todos los festivales españoles importantes y la dejamos en un momento álgido para estrenar muy cerca de la campaña de premios, para que tuviera un impacto y siguiera goteando a nivel de publicity en los medios mientras estuviera viva en taquilla y no en plataforma, a la que llega el 10 de marzo. Queríamos reivindicar la pantalla con una película que no está doblada, hablada en tres idiomas, con un casting no muy conocido para el gran público. Había una estrategia detrás de todo esto. Ahora ya la película viaja sola y es muy transversal. Pero esto sucede muy pocas veces en la vida. No es casual. Hay mucho trabajo detrás.            

¿Cómo ha sido esa estrategia de promoción?

Ha habido una campaña de marketing grande y un posicionamiento bien pensado. En la parte de promoción, marketing y distribución se trabaja siempre con la misma ilusión y energía para que las cosas salgan, pero no siempre funciona de la misma manera. Con los años he aprendido a ser distribuidora porque ahora los productores también arriesgamos mucho dinero o pagamos las campañas de salida de las películas con lo que me he convertido a la fuerza en distribuidora también. Es una fase muy desconocida para la gente. El productor está ahora muy implicado en el marketing de las películas. Yo estoy involucrada en el montaje de los tráileres de las películas. Tengo las creatividades de los carteles encima de mi mesa. Estoy en el rodaje generando materiales pensando en el marketing para crear un relato para poder estrenar la película. Como somos productoras muy pequeñitas que no tenemos un departamento de marketing de 15 personas, al final somos hombres y mujeres-orquesta.        

¿Qué criterios usas para valorar el proyecto de un autor novel o desconocido?

Como productora tengo dos lecturas: la primera como espectadora. Es decir, ¿yo quiero ver este guion convertido en película? ¿Yo iría a ver esta película? ¿Quiero pasarme tres años, mínimo, queriendo contar esta historia? Si la respuesta es sí, paso a la segunda lectura: si la voy a poder financiar. Pero, lo que pasa es que la primera puede suceder y la segunda, no. También puede suceder lo contrario. Estos son los parámetros que me marco como filtros. Lo que sucede normalmente con las óperas primas es que es muy bonito acompañar a los directores noveles, pero esto requiere mucho tiempo porque les estás enseñando cómo funciona el sector: la financiación, los tiempos, etc. Y no puedes meter más de una o dos películas así al año porque requieren de mucho tiempo y porque las vías de financiación son muy parecidas y debemos ser honestos como productores y no tener proyectos maravillosos parados en un cajón durante un año o año y medio y tener retenido ese talento.       

¿Qué porcentaje de financiación es clave para seguir adelante con un proyecto?

Ahora que doy clases en la ESCAV y la ECAM, les digo a mis alumnos que si quieren ser productores que se olviden del corazón. El Green Light debe ser cuando tengáis toda la financiación, incluido vuestro fee como productor. En el mundo ideal, el día que des “acción” debes tener la financiación de todo, incluido tu propio porcentaje de beneficio, para poder mantener la estructura fija y los sueldos de la productora. La ratio de éxito de una película no siempre es del 100% y, por tanto, siempre de lo que ganas tienes que invertir una parte a riesgo para desarrollar nuevos proyectos, lo que sería el I+D de las productoras.    

¿Hasta qué punto es importante hoy la dimensión internacional de una película, desde la financiación hasta la venta y distribución?

Hay proyectos que son naturales para la coproducción y hay coproducciones que son necesarias para la financiación. Cuando rodamos “Mediterráneo”, una historia sobre la fundación de Open Arms en Grecia, no tenía sentido que no tuviésemos un socio griego. Eso es una coproducción natural para mí. Con “Blackthorn”, que pasaba íntegramente en Bolivia, no tenía sentido que no tuviésemos un socio boliviano, no solo para la financiación sino también para la facilidad de la producción de campo. En Arcadia el 90% de las películas que hacemos son coproducciones internacionales, por necesidad de financiación y, sobre todo, por una visión europea o internacional. Creo que somos de las productoras que más créditos europeos Euroimages ha recibido en los últimos diez años. Hemos coproducido con muchos países europeos, especialmente Francia, y latinoamericanos. Pero, no todos los modelos necesitan una dimensión internacional. Si haces una película solo para el público español, no tienes porqué buscar coproducción internacional.        

¿Cómo se decide si una película va a un festival o no?  

Primero, tienes que decidir si una película necesita un festival, porque no todas las películas lo necesitan. Y luego, es el conocimiento de los line up de los festivales, la trayectoria anterior del director/a, el estudio de la competencia en cada festival y el acuerdo al que se llega con la agencia de ventas internacional. Y también es una cuestión de experiencia. Una cosa que marca mucho es el calendario de producción. Con “As bestas” queríamos llegar a Cannes por el componente francés, por los actores, por la carrera internacional del director, y ajustamos todo el calendario de producción para ello. Acabó de rodarse el 12 de diciembre y en mayo estuvo en Cannes. Fue algo muy heroico porque el equipo de postproducción tuvo que correr mucho para llegar. En resumen, no consiste solo en sacar una película y ver a dónde voy, sino que cuando estás en la fase de guion y desarrollo ya tienes que establecer esa “tormenta perfecta”. Luego, hay muchos condicionantes y muchas cosas que no podemos controlar en cada festival, pero hay que marcar siempre el objetivo.   

Hay una nueva generación de autoras españolas que empiezan a ser reconocidas, como Carla Simón, Pilar Palomero, Alauda Ruiz de Azúa o Celia Rico. ¿Se trata solo de una moda pasajera?

No es una moda. Es el reflejo de una generación. En mi clase ya había más chicas que chicos y ahora, que ya estamos en los 40, tenemos la visibilidad, la edad o la madurez para estar ahí y producir a mujeres. Además, es algo que ha sido fomentado por las políticas de género y de puntos de las ayudas públicas. Es algo que ha venido para quedarse. Lo que deseo es que ya no hablemos de género, sino de clase. El siguiente estigma a saltar es abrir las puertas de la industria del cine a los que vienen de las universidades públicas, a la gente que procede de un pueblo pequeño y de la clase trabajadora para que puedan llegar a producir o dirigir películas, al mismo nivel que los que llegan de las escuelas privadas, que cuestan 10 o 12.000 euros al año. Esa es nuestra siguiente lucha.    

¿Se puede hablar también de una nueva generación de mujeres productoras?

No tanto en la producción ejecutiva y como socias de empresas, como en los puestos técnicos de producción. Pero, también hay una nueva generación de mujeres productoras que apoyamos a las mujeres directoras y un tipo diferente de historias. Ahora tenemos voz para decidir.     

¿Cómo ha evolucionado la industria audiovisual en España desde que acabaste la licenciatura en Comunicación Audiovisual hace casi 20 años?

Yo empecé a trabajar en 2004 con el negativo y desde entonces ha cambiado mucho todo: el formato, los tiempos de posproducción, la entrada de las plataformas, la digitalización de las salas, etc. Los cambios han sido muchos, aunque luego el oficio de contar historias es el mismo casi desde los griegos. Para mí el momento actual es un momento de gran creatividad y de producción, pero el gran reto es la distribución: dónde y cómo vemos los contenidos. Hay un cambio de paradigma. Yo soy de las optimistas que creo que las salas no van a morir nunca, pero otra cosa es qué vamos a ir a ver a una sala de cine. Ahora, vemos grandes eventos y películas grandes y el público cinéfilo de autor que conserva el hábito de ir al cine. El público intermedio es el que está sufriendo, como ocurrió al principio de los años 2.000, pero la diferencia es que ahora no muere porque puede recolocarse y puede ver sus películas en las plataformas ocho o diez semanas después.     

Has acompañado a varios autores noveles en sus óperas primas, ¿con cuál te has llegado a sentir como una madre y has trabajado mejor?

Eso es como decirle a una madre a que hijo quiere más. Por longevidad, con Pablo Berger llevo desde “Blancanieves” hace trece años. Pablo es como si fuera mi hermano mayor. Con Celia Rico me une una buena amistad desde hace muchos años y llevamos ya dos películas, camino de la tercera. También Rodrigo Sorogoyen y yo llevamos trabajando juntos desde “Madre”. Son gente a la que quiero y que tengo muy cerca.

Para finalizar, tus padres son granadinos de Caniles y has pasado muchos veranos con ellos en el pueblo. ¿Qué potencial tiene la provincia de Granada como escenario de cine? ¿Y qué necesita para atraer más rodajes?

Granada es mi segunda tierra. Yo soy de Girona y siempre estoy comparando las dos provincias. La provincia de Granada es muy rica y tiene una increíble diversidad de paisajes: costa, montaña, altiplano, Sierra Nevada, la propia ciudad de Granada, etc. Hay muy pocas provincias en España que puedan ofrecer todo esto. Lo único que le falta a Granada, y a Andalucía en general, es darle un elemento extra a los productores como puede ser el incentivo fiscal, como ya han hecho Euskadi, Navarra y Canarias, y en general, aumentar las facilidades para los rodajes.